IO ESISTO
di Marco Meneguzzo
Cosa rende interessante il fenomeno del graffitismo nelle nostre città. Credo che il senso della freschezza e della velocità siano tra gli elementi più radicati nell'apprezzamento del fatto. Non solo questi sono elementi importanti nell'attuale considerazione di ogni fenomeno artistico, ma risultano addirittura fondamentali nella valutazione dello stile di vita – lifestyle – odierno: freschezza e velocità sono il sinonimo della giovinezza che, si sa, è obbligatoria. Ma la giovinezza non vive di questa senile superficialità ("avevo vent'anni. Non permetterò a nessuno di dire che questa è la più bella età della vita", diceva Paul Nizan…): vive invece molto di dubbi esistenziali, e di uno spasmodico desiderio di affermare se stessi sulla scena del mondo, non tanto da essere riconosciuti da tutti, ma almeno da qualcuno, da qualcuno che pensa come possa testimoniare che "io esisto". Questo è esattamente il ruolo svolta dalla tribù, i cui rituali di riconoscimento sembrano stranissimi – quando la tribù è un'altra – o comprensibilissimi, addirittura invisibili, quasi innati, quando questa è la nostra tribù: e poiché il senso dell'appartenenza è fortissimo quando si è giovani (ne sanno qualcosa gli appartenenti a una gang di Los Angeles, o i membri della HitlerJugend, o anche soltanto gli ultrà dell'Atalanta) i riti e i miti che la determinano appaiono fondamentali per chi li vive e per chi li osserva, soprattutto se la tradizionale e "moderna" unità sostanziale della società è andata in frantumi, in favore di una miriade di intrecci tribali trasversali, caratterizzati da una loro essenza postmoderna. Per questo, la figura di KayOne incarna proprio la capacità di stare "dentro e fuori", di attraversare lievemente linguaggi senza neppure la consapevolezza paludata di compiere qualcosa di trasgressivo – come poteva essere stato, ad esempio, il ritorno della pittura durante gli anni Ottanta -, e senza porsi aprioristicamente il problema di "vivere". Quando Piero Manzoni, nel 1960 affermava che "non c'è nulla da dire: c'è solo essere, c'è solo da vivere", era ancora legato idealmente al rapporto intellettuale col linguaggio dell'arte: KayOne – e con lui i suoi amici – no. Tuttavia, due citazioni che riguardano l'arte sono troppe: troppe perché si rischia di ricondurre il fenomeno incarnato da KayOne in un ambito eccessivamente disciplinare, cosa che non ci consentirebbe di coglierlo nella sua sfuggevole labilità. Infatti, benché qui si tratti di considerare le opere "su tela" di KayOne (o su lamiera, o su qualsiasi altro supporto, ma comunque destinato alla mobilità di un oggetto d'arte), esse non si possono guardare senza pensare al contesto in cui sono nate, e che non è neppure il contesto del mondo dell'arte, ma quello linguisticamente meno smaliziato e al contempo più rigidamente determinato dal punto di vista delle relazioni di gruppo che è quello della creatività giovanile di strada. Un territorio labile, come si diceva, non per mancanza di regole – che ci sono, e rigorose! -, ma per l'interdisciplinarietà non tanto linguistica, ma comportamentale che lo contraddistingue. Quella labilità che confina con la leggerezza e che, quando si trasforma in questa, corona trionfalmente l'idea di giovinezza che aleggia costantemente su chi riesce oggi a fare una cosa, e domani un'altra, con la stessa disinvolta convinzione. Anche la scelta di condurre un dialogo con KayOne, invece di scrivere un testo, risponde a questa esigenza di velocità ma, nel momento in cui lo affermo, mi accorgo che quel testo l'ho appena scritto.
Meneguzzo: Partiamo da quella cosa che ho visto di là: un piccolo pennarello incorniciato, molto particolare. Hai incorniciato il tuo primo pennarello con scritto Back to the Old School. La Old School in questo caso è quella dei graffiti no. Dei writers. Si divide in Old e New, e forse c'è anche una Middle School…
KayOne: In realtà la citazione lì riferita all'Old School è duplice, nel senso che è sia riferito all' Old School come può essere intesa in maniera più larga, cioè rispetto a chi ha iniziato il percorso dei graffiti, il writing. Old School come il primo concetto dei graffiti: scrivere il proprio nome. Di lì il pennarello, che forse è stato una delle primi strumenti ad essere utilizzati per scrivere il proprio nome in giro. Fondamentalmente, il writing è questo, è diffondere il proprio nome. Il pennarello era proprio un'idea del primo strumento, dell'Old School in quel senso, il cuore del writing, il grezzo, la parte rude del writing, non tanto legata alla ricerca della lettera e alla sua evoluzione, che è venuta dopo. Diciamo proprio l'origine. Back to the Old School in quel senso, ma anche riferito ai nostri grandi maestri americani, per non dimenticare da dove arriviamo. Si può parlare di Old a livello planetario, internazionale, che è quello americano, e poi anche di una Old School italiana, di cui io oggi direi faccio parte. Ci sono stati writer che prima di me hanno iniziato a fare graffiti in Italia, ma diciamo che io faccio parte della prima ondata della fine degli anni Ottanta.
M.: Qualcuno potrebbe pensare che un fenomeno del genere sia sempre un fenomeno spontaneo, che, in maniera molto romantica, possa essere generato da un sentimento diffuso che bene o male si ritrova un po' in tutti i posti, senza avere un luogo di nascita ben preciso. Uno pensa a una sorta di urgenza interiore per cui sostanzialmente lo scrivere sui muri è una cosa sempre esistita, così come i graffiti di Pompei sono uguali ai graffiti degli anni Cinquanta. Invece tu mi stai dicendo che per definizione la nascita avviene in America, e da lì la cosa si diffonde in maniera più o meno veloce altrove.
K.: Se intendiamo i graffiti in questa maniera, allora i graffiti nascono insieme alla spontaneità della persona che ha voglia di lasciare un segno, ha voglia di comunicare qualche cosa. Credo questo comune denominatore sia stato poi quello che ha fatto scaturire il fenomeno dei graffiti nella maniera in cui io la intendo con quel pennarello incorniciato. I ragazzi del ghetto avevano bisogno di uscire da quel posto, di urlare al mondo "io esisto, ci sono, guardatemi". Perciò ok, in quel senso, si può dire che l'atteggiamento sia molto simile ai graffiti rupestri che uno lasciava per lasciare un segno di sé. Quella che è l'evoluzione dei graffiti dall'America al resto del pianeta secondo me è diversa, perché noi siamo cresciuti con un fenomeno che aveva già avuto un suo sviluppo: qualcuno ha lasciato il proprio nome, poi il proprio nome è diventato sempre più grosso, sempre più elaborato, ha cominciato ad avere uno spessore in un certo senso culturale, perché legato a uno sviluppo del carattere, della lettera con cui veniva fatta questa scritta, arrivava a livello internazionale già con un suo percorso. Questo è stato fatto in America. Noi abbiamo colto più l'aspetto estetico della cosa, che non quello sociale. È chiaro che poi ci saranno state delle situazioni in cui anche in altri stati i ragazzi l'hanno colto per un'affermazione di se stessi, perché è un po' egocentrica come cosa. Se uno scrive per tutta la vita il proprio nome, sia che sia scritto a pennarello, sia che sia fatto per un graffito intero, sia in grosse dimensioni, è sempre un cercare di affermare se stessi. Però appunto a livello internazionale è stato colto l'aspetto estetico dei graffiti, il piacere visivo del vedere il muro dipinto. O il treno dipinto. C'è poi l'aspetto adrenalinico che è la parte illegale del writing, cioè prendere e andare a dipingere la notte. È il fenomeno nella sua duplicità: la parte legale e quella illegale. Il writing vive anche di questo.
M.: …Ciò che mi domando è se c'era una specie di ghetto edulcorato, come se fosse un ghetto individuale, un ghetto sentimentale, quello da cui ci si muoveva qui. Per "ghetto sentimentale" intendo il fatto che non esistendo in Italia differenze razziali, etniche, sociali marcatissime non ci fosse una vera e propria emarginazione ghettizzante, ma che invece ogni writer costruisse il suo "ghetto personale", sentimentale, appunto…
K.: Diciamo che questo può accadere perché in linea di massima quando incontri questo fenomeno lo incontri in età adolescenziale. Probabilmente noi quando l'abbiamo incontrato, - io parlo della mia esperienza, che può anche essere diversa da altri -, non vivevamo certo le problematiche che potevano avere i ragazzi dei ghetti newyorkesi quando hanno iniziato a vivere questo fenomeno. Però abbiamo colto alcuni determinati aspetti, come il fatto che esistessero comunque delle localizzazioni dove poter dipingere - io avevo la mia zona dove potevo dipingere, dove c'era il mio muro, per andare a dipingere in un'altra zona di Milano, in un altro muro, dovevo chiedere il permesso a queste persone per poter andare a dipingere su quei muri -: in un certo senso avevamo fatto un po' nostro l'effetto banda newyorkese, anche senza dover vivere costantemente in quella maniera.
M.: Il writing è ancora uno stile di vita.
K.: Ecco, non è più uno stile di vita. Prima era uno stile di vita che comprendeva tutto. Quando andavi in giro indossavi il famoso street wear che vuol dire vestirsi in una determinata maniera. Prima per noi era una cultura. L'appartenenza per noi era molto importante: esistevano le scarpe, esisteva il cappellino giusto, esisteva la felpa col cappuccio, la cintura col tuo nome. Era un appartenere al gruppo. Sentirsi parte di un gruppo, e all'interno del proprio ognuno sceglieva la propria disciplina. Io ho scelto di fare i graffiti. E come ti dicevo quando poi ognuno si avvicinava a una disciplina più vicina alle proprie attitudini, cercava di renderla propria in qualche maniera. Io per esempio quando ho iniziato a dipingere a Milano, inizialmente mi sono avvicinato non tanto alla ricerca e all'elaborazione della lettera, quanto dei famosi Puppets - tecnicamente si chiamano così nel mondo dei graffiti -, che sono i Cartoon.
M.: … i personaggi, la narrazione, il figurativo.
K.: Esatto, il figurativo. Io mi ero avvicinato di più a quello. Infatti ai tempi ero famoso all'interno di Milano perché facevo questo cartoni animati molto legati al mondo hip hop, di cui adottavo anche il cappellino, la cintura, il modo di vestire che dichiaravano uno stile di vita di cui facevamo parte.
M.: Questo mi fa sospettare che esista uno strano paradosso, cioè, che questo fortissimo senso di appartenenza imponga anche un'idea di obbedienza all'appartenenza. Quello che sembra essere uno dei mondi più liberi, più anarchici, più ribelli, di fatto invece obbedisce a delle regole che sono ferree. Cosa che neppure nelle Accademie più retrive…
K.: Assolutamente si. Hai ragione. Il writing è per certi aspetti sovversivo delle regole della società, - vedi ad esempio il lato illegale del fenomeno dei graffiti -, ma totalmente ferreo per quanto riguarda le proprie regole. Nella costruzione delle lettere per esempio: le lettere vivono in una costruzione ben precisa, devono essere bilanciate e coerenti con le lettere vicine. Questa filosofia di vita, filosofia di costruzione del graffito, in un certo senso è uguale a quello che è lo stile dell'appartenenza del fenomeno dell'hip hop in generale e poi del mondo dei graffiti. Ci sono regole che non si discutono. Poi in realtà, come ti ho detto, col tempo si è un po' persa questa cosa, però per noi, che in un certo senso siamo stati i primi a nascere con questo fenomeno in Italia, erano regole importantissime. Il riprendere determinate cose dall'America per noi non era un difetto, ma un punto di forza. Era sentirsi parte di un fenomeno, ma in realtà, in quel momento, anche costruirlo nel proprio paese.
M.: Diciamo allora, facendo un paragone per nulla irrispettoso nei confronti di una cosiddetta cultura artistica "alta", che di Ghirlandaio ce n'è tanti, e sono quelli che rispettano le regole, sono piacevoli, sono abili, sono professionisti, e poi c'è Michelangelo che è quello che sovverte le regole. Questo avviene però solo e unicamente in presenza di regole ferree. Perché, come è avvenuto per lo sviluppo dell'arte contemporanea da Duchamp in poi, nel momento in cui si distruggono determinate regole, i confini del linguaggio dell'arte che era perfettamente identificabile come tale, diventa difficilmente riconoscibile. Diciamo che il writing è in una fase ancora di regole ferree, in cui la regola ferrea ha come suo statuto ultimo quello di essere infranta. Ma non di essere infranta in maniera anarchica, quanto di essere infranta in una maniera che rispetti delle regole. O che ne costruisca di nuove.
K.: La genialità sta proprio nel raggirare queste regole e costruire qualcosa di nuovo che sia comunque inerente e coerente con quello che è già stato fatto. In questo sta la genialità di pochi writer. E, come hai detto anche tu, non si può mortificare chi invece faccia writing senza dover per forza inventare qualcosa di particolare. Anch'io mi sento parte di questo gruppo: non ho mai inventato cose particolari nel writing, però sono un ottimo writer, e comunque diventare un ottimo writer, cioè riuscire a costruire le lettere in maniera che siano personali e comunque molto coerenti con le regole per fare un buon graffito, non è facile. In questo si vede molto la differenza di anzianità, da quanto tempo uno dipinge.
M.: L'appartenenza crea ovviamente separazione, e la separazione a volte implica un concetto di "purezza" di comportamento di cui si fregiano, e di cui vivono gli appartenenti alla tribù. Qual è la purezza del writing, se esiste. Mi viene in mente un esempio: il compagno di Basquiat, che lavorava sulla strada con lui, si è rifiutato di cedere alle lusinghe del mercato. quando hanno invitato Basquiat a fare certe cose in pubblico, lui ha detto che preferiva rimanere sulla strada. Sarebbe diventato probabilmente famoso come Basquiat.
K.: Su questo ci sono ancora molto spesso discussioni su ciò che viene inteso come purezza, nel senso che io per esempio facendo le tele, in realtà sulla tela porto quello che è il mio background graffitaro: non porto il 100% del KayOne graffitaro, ma porto parte del mio percorso, parte di quello che sono io. Ok. I graffiti rimangono veri, reali proprio perché fatti nel loro contesto, per strada. Il fatto di fare le tele, o comunque di partecipare ad eventi che siano diversi rispetto alla strada ancora adesso, per i veri duri e puri - quelli per esempio che vivono il writing in maniera puramente illegale -, può essere visto come una sorta di tradimento. Io non la vivo in questa maniera perché in realtà questa cosa è un'altra cosa in più che faccio. Che nasce anche da quello che è il percorso che io per vent'anni ho fatto per strada. Il mio modo di avvicinarmi all'informale può sembrare comune a tutti gli informali, ma uno che ha un occhio attento lo vede che comunque dentro ci sono degli inquinamenti che arrivano anche da un altro contesto, che comunque è diverso dall'informale classico, un informale un po' diverso, di uno che ad esempio può aver usato gli spray. Io li uso, ma in una maniera diversa di quella che fa parte del percorso che può aver fatto un altro graffitaro. Chi non ha mai fatto graffiti non può utilizzare gli spray come ad esempio io li utilizzo all'interno dell'informale, ok. Proprio perché a livello tecnico c'è un percorso che uno fa che poi si vede nei lavori che porti su tela. Tornando al discorso della purezza in quegli anni c'era questo problema: oggi sono passati quasi trent'anni e le cose appaiono cambiate, anche se rimangono uguali a se stesse. Molti graffitari sono diventati per definizione sociale street artists, hanno avuto uno step successivo, hanno abbandonato i graffiti per fare altre cose, però anche in queste nuove cose hanno portato il loro bagaglio da graffitaro.
M.: Tu ti senti uno street artist.
K.: Assolutamente: uno street artist.
M.: Tu ti senti un artist.
K.: Io mi sento un artist. O meglio, mi sento un graffitaro prestato al mondo dell'arte.
M.: …ma non si può staccare quella cosa dal concetto di sfida.
K.: Quello vive nel posto dov'è. Detto questo, la purezza è dei graffiti che vivono anche di un aspetto illegale, perciò, come detto prima, per essere rispettato da writer, devi fare determinati passaggi. Se non li fai in realtà non ti puoi definire puro al 100% come writer, ok. Potrebbe sembrare scimmiottare cose che sono state fatte trent'anni fa. Secondo me bisogna farlo, bisogna scimmiottarle per essere un vero writer. Un vero graffitaro.
M.: C'è quindi un percorso da rispettare. Precisamente, tra le poche regole rimaste, questa è una di quelle.
K.: Questa sì. Secondo me per definirti un writer vero, anche questo. Perché i graffiti sono una cosa fatta di tanti piccoli oggetti, che, messi insieme, fanno il writer. Se ne togli uno, non riesco a definire una persona, definiamola pura, o writer al 100%, o come vogliamo, però, secondo me, tutti questi piccoli tasselli vanno a costruire la figura del writer. Questo anche nei confronti dello step che facciamo dopo, che è quello delle tele. Io non posso dire che queste sono tele comunque fatte da un graffitaro, se ai miei occhi non mi reputassi graffitaro fino in fondo. Se una persona vendesse tele, e si vendesse come graffitaro, e non avesse fatto cose da graffitaro, le riterrei tele di un artista, ma non di un graffitaro. Graffitaro, writer, vuol dire quelle cose, vuol dire seguire delle regole che ancora ci portiamo dietro.
M.: Allora parliamo invece della tua attività di artista. Uso coscientemente questa parola. A lettere tutte maiuscole uso la parola ARTISTA. Quando tu usi una tela improvvisamente decidi di entrare in un altro tipo di linguaggio, in un altro tipo di guscio, in cui, paradossalmente, vige il contrario di quello che hai vissuto da graffitaro. Vale a dire: non ci sono regole. Non ce n'è più nessuna, se non quella di dire "bene, sono nel contesto della'arte". Il contesto dell'arte mi dice che non ci sono regole. Una delle cose che notavo nelle tue parole è - e questo mi fa pensare che davvero tu stia in un territorio di confine -, la tua assoluta tranquillità nell'usare un termine come "informale". Adesso un giovane artista non userebbe mai il termine "informale" per definire la sua opera, perché il termine "informale" lo colloca non storicamente, ma concettualmente in un passato che non interessa quasi più a nessuno. Per cui il fatto che tu lo utilizzi tranquillamente mi fa domandare: come lo vivi questo codice. È chiaro che a noi che le guardiamo le tue tele fanno l'effetto di tele di qualcuno che ha fatto un mestiere diciamo affine all'arte,e che ci interessa proprio per questa affinità, non per la sua identità. Ma a noi del mondo dell'arte interessa veramente la sfida che viene proposta dai graffiti. Ci interessa la REGOLA che c'è nei graffiti. Ci incuriosisce il desiderio e la capacità di salire tutti i gradini di una specie di eccellenza da graffitista, e poi vedere che cosa succede facendo il grande salto, o il piccolo salto, o il salto all'indietro, ma questa è una curiosità da sociologo, al massimo da antropologo. D'altro canto, non posso ignorare che le tue tele vengono anche da questa esperienza, tanto che se io guardassi queste tue tele senza sapere il contesto in cui sono nate e il tuo vissuto, magari ti avrei detto, "no, non mi interessano". Invece mi interessano, perché sappiamo che nell'arte contemporanea la contestualizzazione è assolutamente fondamentale. Comunque, se guardo alle tue tele vedo di fatto usi un linguaggio tradizionale: pensi che si debbano rispettare le tappe, l'apprendistato o in arte credi che si possano saltare. In fondo, nella tua carriera di writer hai obbedito alle regole perché sapevi che così facendo avresti ottenuto un premio dalla tua tribù. Fai lo stesso con i quadri.
K.: In realtà non ho avuto questo approccio così sapiente e riflessivo avvicinandomi alle tele. Anch'io ho fatto un percorso a livello di studi nel "mondo dell'arte". In questo ho fatto mio cose che mi piacevano e che trovavo, comunque compatibili con la mia vita da graffitaro, da writer. Cambiamo il termine "informale", cambiamo termine e usiamo "Action painting". L'Action painting la trovavo vicina e compatibile alla forza e alla gestualità del graffito, ok. Era un modo per esprimersi su tela che in un certo senso si avvicinava alla cattiveria del graffito, che, in alcuni casi, va su strada, ruba lo spazio e lo fa proprio con il lavoro stesso del graffitaro. L'Action painting in un certo senso l'ho trovata compatibile, cioè lavorare sulla tela in maniera più istintiva, più cattiva, meno accademica e "ricercata" a livello pittorico, rispetto a una cultura più classica, proprio a livello di realizzazione. Questa cosa l'ho fatta in un certo senso "mia" perché la trovavo più compatibile per quanto riguarda il mio percorso da graffitaro. Detto questo, sì, nei miei lavori esiste un tipo di lavorazione che, come hai detto tu, può essere già vissuta, già vista. Però i miei lavori non sono solo questo. Vivono di molti diversi tasselli e inquinamenti. Si c'è l'informale, l'Action painting, chiamiamolo come vuoi, però a livello di lavori esistono anche altre cose che fanno parte del mio guardare nel mondo dei graffiti e nell'arte convenzionale. Cioè ho fatto mie determinate cose e le ho ritradotte, come mi sentivo, come volevo esprimermi su tela, su un supporto che era un momento diverso rispetto a quello di donare per strada a tutti un lavoro. Voglio fare qualcosa che porti nelle case delle persone che appendono i miei quadri, delle sensazioni che siano sì del mondo della'arte convenzionale, ma anche di quella parte di mondo esterno, vissuto per strada. E che cerchino di trasmettere un po' entrambe le cose.
M.: Quando io prima dicevo che sei in un territorio di confine, è perché proprio capisco questa urgenza di trovare qualche cosa che stia in bilico per così dire. Tra l'altro io penso che un certo tipo di espressionismo, che spesso in arte ha preso il nome di Action painting, di informale, di Fauve, di nuovi selvaggi, eccetera… vada oltre la storia dell'arte, e sia qualcosa di archetipico, di individuale, che ogni tanto ritorna, al di là del linguaggio storicamente determinato in cui si esprime.Il modo immediato per esprimerlo è veramente quello della gestualità. Non ce ne sono altri. Quello è il più diretto di tutti.
K.: Tu prova a pensare a quando noi andavamo in giro, e nel momento illegale del fare il graffito, avevamo solo cinque minuti per realizzare un lavoro: cosa c'è di più simile all'Action painting se non quello . Cioè andare li, fare un graffito in cinque minuti, pronti, via, e andarsene. L'Action painting mi da un po' questa idea: realizzare la propria tela nel momento in cui ti viene. La realizzi, la fai, ed è finita. Per questo l'ho scelta come tecnica, perché era vicina un po' a quell'aspetto illegale dei graffiti. A cogliere quell'attimo. Certo l'arte informale è simile concettualmente, ma poi è molto diversa per quanto riguarda la struttura effettiva. L'arte informale vive sì della gestualità, ma vive anche di una grande armonia e di equilibri. Forse anche in questo si avvicina all'arte di strada. I graffiti vivono nell'armonia della costruzione delle lettere. Sono dei mood che in un certo senso si ritrovano, si rincorrono, e naturalmente mi hanno fatto avvicinare a questa espressività impattante come il graffito. Il graffito visto per strada procura un grosso impatto visivo, sia per i colori che per il luogo. L'Action painting era impattante nella stessa maniera.
M.: Prima, parlando di arte, mi hai parlato di pittura. Come se la cosa fosse andata naturalmente li.
K.: Parlo di pittura perché ho parlato di quello che io faccio.
M.: Hai scelto la pittura.
K.: Ho scelto di fare pittura perché è il passaggio logico dai graffiti, che, in un certo senso, sono affreschi, o comunque sono pittura. Il passaggio per me logico è stato quello. Chiaro che non sono abituato a ragionare in termini di 3D se non come 3D su cui dipingere sopra.
M.: Sembra paradossale, ma stiamo girando attorno a delle strane categorie, ad esempio la categoria della composizione e dell'armonia. Che è esattamente quello che uno all'inizio non si aspetterebbe né nei graffiti né nell'informale, ma che di fatto esiste negli uni e nell'altro.Il raggiungimento di questa composizione, di questa armonia appunto, viene dato in entrambi i casi dall'istantaneità, dalla velocità estrema. Tuttavia, quella che è la visceralità dell'esporsi in tutti i casi, deve essere una visceralità, un' esposizione, un'espressione di sé che comunque costruisce delle regole armoniche per cui un gesto è bello, e un altro gesto, dettato dalla stessa pulsione, è brutto. In più nel tuo caso ci sono La visceralità e la passione, cioè non bastano. A me sembra che tu, forse conscio di questo pericolo, aggiunga nei quadri degli altri elementi, per esempio degli artifici pittorici - la presenza di piccoli oggetti tridimensionali alla fine di certe sgocciolature, le mascherine retinate, l'inserimento di lettere – che modificano radicalmente la composizione, che da costruzione pittorica si fa quasi costruzione grafica.
K.: Infatti, come ti dicevo prima, i lavori che realizzo sono figli di quello che è il mio percorso creativo a 360 gradi. Che può essere nel mondo dei graffiti, nel mondo dell'arte, che può essere nel mondo della grafica, che frequento professionalmente. Nei miei lavori io cerco di fare interagire tutti questi aspetti tra di loro. Cerco di cogliere l' impatto visivo e di restituirlo. Colori che in un certo senso risultino abbastanza pop, di grande effetto. Lavoro con l'Action painting per cercare di cogliere, di rappresentare la velocità, la gestualità, la forza di quel momento. Vado poi a inserire in quel momento cose che sono figlie un po' del mondo dei graffiti, un po' del mondo della grafica. Oggetti grafici vicini come tipologie di forme a quei "classici" che vengono utilizzati come decorazione all'interno dei graffiti. Le lettere, che per me in questo caso non hanno più uno scopo, cioè non vengono più utilizzate come ricerca della forma della lettera, ma bensì come una citazione rispetto allo studio che è stato fatto nel writing, per cui una lettera non è più soltanto funzionale rispetto a come viene rappresentata, ma è anche – o solamente - un semplice oggetto inserito dentro all'opera che rimanda a tutto un altro tipo di percorso. Ecco anche le retinature che possono rimandare a delle opere di Lichtenstein o, nel mio caso, possono ricordare i retini tipografici. Griglie che possono essere retini, ma anche oggetti che danno un senso urbano. Sono opere che cercano di portare in casa quel vissuto che ha comunque sempre il sapore del ghetto, dell'underground.
M.: Hai già in parte risposto a ciò che ti volevo chiedere, e cioè che cosa vuoi portare sulle tele di quel mondo…
K.: Il sapore. In realtà mi è capitato raramente di vedere i miei quadri incorniciati. Mi piace però vederli incorniciati perché essendo quadri molto materici mi danno quasi l'impressione che siano un pezzo di muro estrapolato, magari non realizzato come un classico graffito, ma come un piccolo ritaglio di quel sapore un po' stradale, un po' di velocità, di forza, di colori, che viene preso, decontestualizzato e portato a casa. È come se uno volesse avere un piccolo pezzo di muro di strada, ma messo in casa. Io cerco di portare quello, quel sapore li.
M.: Questo aspetto del tuo lavoro potrebbe essere ricondotto a una specie di poetica del frammento.
K.: Sicuramente. Io cerco di portare la poesia che c'è nei lavori che ci sono per strada. Comunque io trovo molta più poesia molto spesso nei lavori che ci sono per strada, rispetto a quello che è poi il mondo, l'operare degli artisti nel mondo dell'arte. Cioè io trovo molto più sincero il mondo che c'è per strada, rispetto a quello che è il mondo che io ho poi incontrato mettendo i piedini dentro questo.
M.: Allora perché hai voluto inserirti nel mondo dell'arte.
K.: Perché mi piace fare le tele.
M.: Sono dunque le tele che ti hanno sedotto....
K.: Certo. A me piace un po' tutto quello che è creativo, sennò non vivrei professionalmente nel mondo della grafica.
M.: Sono cose completamente differenti!
K.: Sono completamente diverse, ma fanno parte di un unico grosso circolo, quello dell'espressione personale. Io cerco di esprimere una mia passione, una mia creatività in tutto quello che faccio. Che sia un graffito, che sia la grafica per il packaging di un oggetto, che sia una tela. È un modo per esprimere me stesso. Su tela ho cercato di esprimermi portando poi quelli che sono i miei vissuti in tutti gli ambienti creativi che vado a toccare.
M.: Adesso una domanda veramente cattiva cui puoi rispondere in maniera anche abbastanza brusca. Tutto questo che stai facendo non ha il sapore di un compromesso.
K.: In un certo senso ti ho già risposto dicendoti che può essere visto come un compromesso perché innanzitutto c'è il mondo dell'arte, che da subito è un compromesso perché è chiaramente, ai giorni nostri, anche un grande business, e di fronte a un grande business chiaramente tutto diventa un compromesso. Detto questo sinceramente non posso dire che sia del tutto così: quando ho iniziato a fare graffiti, contemporaneamente ho iniziato a fare quadri. Quadri che in realtà ho sempre fatto per puro divertimento, mai cercando di farne un lavoro, ok. Fare arte è una grande decisione che uno prende. Decide di fare arte per lavoro, o semplicemente per passione. Io ho l'idea che se uno fa arte comunque qualche boccone da ingoiare ci sia, lo deve ingoiare. Quando ingoi il primo entri nella categoria "compromesso". Detto questo, quando ho iniziato a farlo non vivevo di questo compromesso perché era comunque un fare i graffiti su tela, non ero nel mondo dell'arte, le mie opere non erano vendute, le facevo per me, le regalavo, punto e basta. Un compromesso poteva essere il fatto che portavo graffiti su tela. No, perché non facevo graffiti. Continuavo a farli per strada. Su tela mi divertivo. Mischiavo quello che era il mio vissuto quotidiano. Adesso che i miei quadri vengono venduti si, può essere un compromesso nel senso che devi stare a diverse regole del gioco di quello che è il mondo della'arte. Se su tela io scendo a qualche compromesso, perlomeno mi tengo il mio spazio vitale senza compromessi che è quello di fare i graffiti per strada.
M.: Continui a farli i graffiti.
K.: Assolutamente. Per me è fondamentale farlo, per me non è possibile sentire che una persona prenda una tela di un graffitaro senza che questi non li faccia più.
M.: E fino a quando credi di poterlo fare.
K.: Finché potrò farli li continuerò a fare. Finché non mi vengono a prendere, visto che tutta Milano ce l'ha con i graffitari, io continuo a farli, assolutamente. Per me è una cosa fondamentale, non esiste una persona che ha fatto i graffiti e poi dice " guarda queste sono le tele di un graffitaro". No. Graffitaro lo sei se lo fai. Se non sei un graffitaro, se non sei militante non lo sei, lo sei stato. Allora in quel momento fai le tele. Invece io faccio le tele, ma sono un graffitaro che si presta al mondo dell'arte per fare quelle che io chiamo " tele". Punto.
M.: Ultima domanda, secchissima: secondo te è vero che si nasce incendiari e si muore pompieri.
K.: Ah ah ah! In un certo senso si. Ma nel nostro caso è dettato dall'età. Quando sei teenager vai, soprattutto nel mondo dei graffiti, vai e spacchi tutto! Quando incominci ad avere quarant'anni, senza cattiveria, senza che il tuo spirito cambi, cambia il tuo stile di vita, cambiano tante cose per cui in realtà un pochino si spegne, anzi non si spegne: ti piacerebbe, ma non lo fai. E non lo fai perché ci sono altre cose. Però io il fuoco che avevo dentro ai tempi me lo sento ancora. Quando vado a dipingere, ne parlavo prima con un mio amico, si parlava di andare in vacanza con la fidanzata, ma forse sarebbe meglio andare in giro tra di noi, andiamo a farci un giro, poi quando vogliamo andiamo a un muro a dipingere e non so…cambia la vita, non cambia lo spirito che hai dentro. Cambiando la vita cambiano anche un po' le tue abitudini. Se prima facevi tre treni, probabilmente a quarant'anni ne fai mezzo.
KayOne e Marco Meneguzzo
I exist.
What makes the phenomenon of graffiti interesting in our city. I believe the sense of freshness and rapidity are among the principal factors when we come to appraise it. These are important factors in current assessments of all artistic phenomena, but they're absolutely essential in evaluating today's lifestyle. Freshness and speed are synonymous with youth, and as everyone knows youth is a must. But youth does not live by this senile superficiality ("I was twenty. I'll never let anyone say this is the best time of life," said Paul Nizan). In reality youth lives by many existential doubts and a spasmodic desire to affirm itself on the world stage, not so much to be recognized by everyone but at least by someone, by someone who is ready to testify that "I exist." This is precisely the role played by the tribe, whose rituals of recognition seem strange – when the tribe is someone else's – or comprehensible, absolutely invisible, almost innate, when it's our own tribe. And since the sense of belonging is very strong when we're young (as the members of a Los Angeles gang or the Hitlerjugend or even the fans of Atalanta BC could testify), the rites and myths that determine it seem fundamental to those who belong and to observers, above all if the traditional and "modern" substantial unity of society has been shattered into myriads of transversal tribal ties each with its own post-modern essence. For this reason the figure of KayOne embodies the capacity to be both "within and without", lightly traversing different languages without anyu particular awareness he is doing something transgressive – like the return to painting in the eighties – and without raising the problem of "living" a priori. When Piero Manzoni in 1960 declared, "There is nothing to be said: there it is only being, there is only living," he was still ideally tied to an intellectual relationship with the language of art. KayOne isn't, and nor are his friends. All the same, two quotes about art are too many: too many because we risk relating the phenomenon embodied by KayOne too closely to art as a discipline, which would prevent us from grasping him in his elusive fleetingness. In fact, although here we are considering KayOne's works "on canvas" (or on sheet metal, or on any other support, but at any rate possessing the mobility of an art object), we cannot look at them without thinking of the context in which they were created. And this is not even the context of the art world, but another world which is linguistically less sophisticated and at the same time more rigidly determined in terms of group relations, the world of youthful street creativity. A labile territory, as we have seen, not because of any lack of rules – they exist and are rigorous! – but because it is distinguished by an interdisciplinary approach that is not stylistic but behavioral. It is that instability that verges on lightness and when transformed into it triumphantly crowns the idea of youth which hovers continually around those who succeed in achieving one thing today and tomorrow another with the same casual conviction. The decision to have a conversation with KayOne, instead of writing a text, responds to this need for rapidity. But as I say this, I realize I have just written one.
Meneguzzo: We can start from the thing I saw over there: a small framed felt-tip pen, very special. You framed your first felt-tip pen with written on it: Back to the Old School. The Old School in this case is that of graffiti, isn't it. The school of writers. They're divided into Old and New, and perhaps there's also a Middle School…
KayOne: Actually the quote about the Old School has a double meaning, since it refers to the Old School understood in the wider sense, meaning those who began the development of graffiti, of writing. The Old School as the first concept of graffiti: writing your own name. Hence the felt-tip, which was perhaps one of the first tools used to write people's names all over the place. Basically writing is this, spreading your own name. The felt-tip pen was actually the idea of the first tool, of the Old School in that sense, the heart of writing, the raw, the rough part of writing, and it wasn't so much about the study of lettering and its evolution, which came later. We can say it was the origin. Back to the Old School in that sense, but also referring to the our great American masters, so as not to forget where we're coming from. We can talk about Old on the planetary, international level, which is American, and then also about an Old Italian School, to which I'd say I belong today. There were writers who began doing graffiti before me in Italy, but we can say I was part of the first wave at the end of the eighties.
M.: Some might suppose that a phenomenon like this is always spontaneous, that it all starts very romantically from a widespread feeling and it could have grown up more or less in all sorts of places, without having any particular place of origin. Someone gets a sort of inner urge and so substantially writing on walls is something that's always existed. Hence the graffiti in Pompeii are the same as graffiti in the fifties. Instead you're telling me that by definition it had its origin in America, and from there the thing spread more or less rapidly elsewhere.
K.: If we see graffiti like that, then it's born out of the spontaneous urge of the person who wants to leave a mark, who has the urge to communicate something. I believe this common denominator was what made the phenomenon of graffiti grow in the way I understand it with that framed felt-tip pen. The guys in the ghetto needed to get out of that place, to yell at the world: "I exist, here I am, look at me!" So okay, in that sense, we can say the attitude is very like the rock drawings people used to do so as to leave a trace of themselves. The evolution of graffiti from America to the rest of the planet, as I see it, is different, because we grew up with a phenomenon that had already gone through its development. Someone left their name, then their name became more bigger, more elaborate, it began to develop a depth in a certain cultural sense, because it was bound up with the development of lettering, the characters the writing was done in. It reached an international level already with a route of its own. This happened in America. We grasped the aesthetic side of the thing rather than the social. It's clear that then there must have some situations in other countries where guys saw it as a way of affirming themselves, because it's a bit self-centered as a thing. If someone writes his name all his life, whether it's written with a felt-tip pen, whether it's done as a whole graffito or in large dimensions, it's always the urge to affirm himself. Anyway, internationally, people grasped the aesthetic aspect of graffiti, the visual pleasure of seeing the painted wall. Or the painted train. Then there's the thrill that's the illegal part of writing, meaning going out and painting at night. It's the two sides of the thing, the illegal side and the legal. Writing is driven also by this.
M.: What I ask myself is if there was a sort of gentler ghetto, a sort of individual ghetto, an emotional ghetto, which was where things started here. By an "emotional ghetto" I mean the fact that in Italy there were no very marked racial, ethnic or social differences, there wasn't any real segregating ghetto, but every writer created his own personal, emotional ghetto…
K.: Let's say this can happen because as a rule, whenever you come across this phenomenon, you find it in adolescence. Probably when we encountered it – I'm talking about my experience, which could be different from others' - we certainly didn't experience the problems guys in the New York ghettos had when they began to experience this phenomenon. Still, we took up some specific aspects, like the fact that there existed places where you could paint - I had my zone where I could paint, there was my wall, and if you wanted to paint in another part of Milan, on another wall, you had to ask permission from these other guys to paint there. In a way we'd taken over the effect of the New York gangs, though without having to live constantly like that.
M.: Is writing still a lifestyle.
K.: It's no longer a lifestyle. At first it was a lifestyle that included everything. When you went out you wore the special streetwear, which meant dressing in a specific way. At first it was a culture for us. Belonging was very important. There were shoes, the right hat, there was the sweatshirt with a hood, a belt with your name. It meant belonging to the group. You felt you were part of a group, and inside it each member chose his own discipline. I chose to do graffiti. And like I said when everyone took up the discipline closest to their own attitudes, they wanted to make it somehow their own. For example when I began to paint in Milan, at first I got interested not so much in studying and developing lettering but puppets - technically that's what they're called in the world of graffiti - meaning cartoons.
M.: … characters, a storyline, figurative art.
K. : Right, figurative. I was more into that. In fact at the time I was well-known in Milan because I did these animated cartoons that were very close to hip hop, and I even wore the hat and belt, the style of clothing that went with it. It expressed the lifestyle we belonged to.
M.: This makes me suspect there's a strange paradox, that this strong sense of belonging actually enforces an idea of obedience to belonging. What seems to be one of the freest, most anarchic worlds, the most rebellious, actually obeys cast-iron rules. Something that not even the most diehard Academies…
K.: Absolutely! You're right. Writing in some ways subverts the rules of society. For example, look at the illegal side of graffiti, yet it's totally cast iron about the rules. In the construction of the lettering for example: the letters have a very precise structure, they have to be balanced and consistent with the adjoining letters. This philosophy of life, this philosophy of how to build up graffiti, in a way it's the same as the style of belonging to hip hop in general and the world of graffiti. There are rules that are beyond discussion. Then in reality, as I said, with time this sort of thing has been lost. All the same, for us, and in a way we were the first to go with this phenomenon in Italy, the rules were important. Borrowing certain things from America as we saw it wasn't a weakness, it was a strength. It was feeling part of a phenomenon, but at that time it also meant working for it in our own country.
M.: So we can say, making a comparison that's not in the least disrespectful of a so-called "high" artistic culture, that there are a lot of Ghirlandaios, and they're the ones who respect the rules, they're enjoyable, competent, professional, and then there's a Michelangelo who subverts the rules. But this happens only when the cast-iron rules are in place. Because, just as happened with the development of contemporary art from Duchamp on, as soon as the fixed rules are destroyed, the boundaries of the language of art, which were perfectly clear as such, become difficult to identify. We could say that graffiti is still in a phase of iron rules, where the cast iron rule has as its final statute that it needs to be broken. But not broken in an anarchic way, so much as broken in a way that respects certain rules. Or invents new ones.
K.: Creativity lies actually in getting round these rules and creating something new, but which is inherent in and consistent with what has already been done. That's where the creativity of a few writers lies. And, as you said yourself, you can't just rubbish others who do writing without feeling the urge necessarily to invent something special. I feel I belong to this group myself: I've never invented anything special in writing, though I'm a outstanding writer. And anyway, it isn't easy to become an outstanding writer, succeeding in constructing the letters in a way that's personal yet sticks to the rules for doing good graffiti. In this you see clearly the difference experience makes, how long someone's been painting.
M.: Belonging obviously creates separation, and separation sometimes entails a concept of "purity" of behavior, which the members of the tribe flaunt and by which they live. What is purity in writing, if it exists. I have an example in mind. Basquiat's buddy, who worked on the street with him and refused to give in to the appeals of the market. When they invited Basquiat to produce some of his things in public, he said he preferred to stay on the street. He would have probably have become as famous as Basquiat.
K.: There's still a lot of argument about what's meant by purity. For example, whenever I paint, in reality I bring my background in graffiti to the canvas. I don't bring 100% of KayOne graffitaro, but I do bring part of my past, part of what I am. The graffiti remain true and real precisely because they were done in their context, in the street. The fact someone does them on canvas, or takes part in events away from the street are seen by the true blue and pure - the kind of people, for example, who approach writing in a purely illegal way - as a sort of betrayal. I don't see it this way because it's just one of the things I do. And it grows out of the experiences I had for twenty years on the street. The way I approach informal art may seem common to the whole movement, but anyone with a sharp eye can see it also contains other influences that come from a different context, which is different from classic Art Informel. It's a bit different. It's the work of a person, for example, who may be used to working with spray cans. I use them, but in a different way from what you find in work done by another graffiti artist. Someone who's never done graffiti can't use a spray the way I use it in informal art, see. Precisely because on the technical level there's a path you have to follow and then it can be seen in the works you put on canvas. Returning to the question of purity, in those years there was this problem. Today almost thirty years have gone by and things look different, though they remain they same. A lot of graffitari who'd became street artists by social definition have taken a further step. They've given up graffiti to do other things, but even they bring their experience as graffiti artists to these new things.
M.: You feel you're a street artist.
K.: Absolutely: a street artist.
M.: Do you feel you're an artist.
K.: I feel I'm an artist. Or rather I feel I'm a graffiti artist moonlighting in the world of art.
M.: But you can't separate that from the concept of a challenge.
K.: That exists where it is. Having said this, purity is a quality of graffiti that also exist by being illegal. So, as I said before, to be respected as a writer, you have to go through certain rites of passage. If you don't, then you can't call yourself 100% pure as a writer, see. You might seem to be aping things that were done thirty years ago. As I see it, you have to do it, you have to ape others to be a true writer. A true graffiti artist.
M.: So there are certain stages you have to respect. To be precise, among the few rules left, this is one of them.
K.: That's it. As I see it, to be defined a true writer, this is one rule. Because graffiti are things a lot of very small things which all together make the writer. If you remove one, I can't define a person, describe him as pure, as 100% a writer. Anyway, as I see it, all these small steps go to building up the figure of the writer. This is also true in relation to the step that comes afterwards, which is working on canvas. I couldn't say these are canvases done by a graffiti artist, if I didn't really consider myself basically a graffiti artist. If a person sold paintings, and sold himself as a graffiti artist but had never done what a graffiti artist does, I'd say they were the work of an artist, but not a graffiti artist. A graffiti artist, a writer, means doing certain things, it means following certain rules that we still hold to.
M.: So let's talk instead of your work as an artist. I use this word deliberately. I'm putting the word ARTIST in block capitals. When you start work on a canvas, do you suddenly you decide to adopt another type of vocabulary, you enter a different world which is paradoxically the opposite of what you did as a graffiti artist. I mean, there are no rules. There aren't any more, except to say, "Hey, here I am in the context of art." The context of art tells me that there aren't any rules. One of the things I noticed in your words - and this really makes me think you're in a borderland - is your absolute tranquility in using a term like "informal." Now a young artist would never use the term "informal" to describe his work, because it places him not historically but conceptually in a past that hardly interests anyone any more. So the fact that you use it without turning a hair make me ask: how do you see this code. Obviously when we look at your canvases they give the impression of canvases done by someone who has worked in a field, say, which has an affinity with art, and they interest us precisely by this affinity, which is not identity. But do we in the art world really care about the challenge presented by graffiti. Are we interested in the RULE there is in graffiti. We're intrigued by the urge and the ability to ascend through all the stages of a kind of excellence as a graffiti artist, and then to see what happens when you make the big leap, or the small leap, or the leap backwards, but this is the curiosity of a sociologist, at most an anthropologist. And then I can hardly ignore the fact that your canvases grow partly out of this experience, so that if I looked at your canvases without knowing the context in which they were created and your past experience, perhaps I would say, "No, they don't interest me." Instead they interest me, because we know that in contemporary art the context is absolutely fundamental. Still, if I look at your canvases I see in fact you use a traditional language. Do you think you have to respect the stages, a sort of apprenticeship, or do you believe you can skip them in art. At bottom, in your career as a writer you obeyed the rules because you knew that by doing so you would win the esteem of your tribe. Do you do the same with your pictures.
K. : Actually I didn't have such a conscious and reflective approach to the canvas. I also followed a course of studies in the "world of art." In this I took over the things that appealed to me or that at any rate I found were compatible with my life as a graffiti artist, a writer. Let's give up the term "informal" and use Action Painting. I found Action Painting compatible with the strength and gestural expressiveness of graffiti and close to it, see. It was a way to express myself on canvas which in a certain sense came close to the force of graffiti, which in some cases goes into the street, steals a space and takes it over with the work of the graffiti artist. In a way I found Action Painting compatible, meaning working on canvas in a more instinctive, forceful way, less academic and refined on the pictorial level, compared to a more classical culture, precisely on the level of execution. In a way I made it my own because I found it more compatible with my development as a graffiti artist. Having said this, of course in my works there is a kind of working method that, as you said, could be already experienced, already seen. All the same, my works are more than just this. They're made up of a lot of different components and influences. Yes, there's informal art, Action Painting, whatever you want to call it, but on the level of the work there also exist other things that are part of my way of looking in the world of graffiti and in conventional art. I mean I did my specific things and then I retranslated them, the way I wanted to, how I wanted to express myself on canvas, on a support that made it a different phase of my experience from doing a work for everyone in the street. I want to do something that will end up in the homes of the people who will hang up my pictures, feelings that are part of the world of conventional art, true, but also of that part of the external world, lived in the street. And that seeks to convey a bit of both things.
M.: When I said before that you're in a borderland, it was because I really understand this urgency to find something that's in suspense, so to speak. Among other things, I think of a certain type of Expressionism, which in art has often been given the name of Action Painting, Art Informel or Fauvism, the new savages and so forth. It goes beyond the history of art and it's something archetypal, individual, that every so often returns, quite apart from the historically determined vocabulary in which it's expressed. The immediate way of expressing it is really gestural expressiveness. There aren't any others. That's the most direct of all.
K.: Try and think of when we used to go out and work illegally and we only had five minutes to do a graffiti. What could be more like Action Painting than that. I mean going there, doing a graffiti in five minutes, then making a getaway. Action Painting gives me this kind of idea: you paint the canvas the moment it comes to you. You realize it, do it, and that's it. That's why I chose it as a technique, because it was quite close to that illegal side of graffiti. You grasp that moment. Certainly informal art is conceptually similar, but then it's very different by its real structure. Informal art lives, true, by its gestural expressiveness, but it also lives by of a great harmony and balance. Perhaps in this respect it is also comes close to street art. Graffiti live in the harmony of the construction of the letters. They're moods you somehow find, you seek, and naturally they brought me to this impactive expressiveness, which is like graffiti. Graffiti seen in the street make a big visual impact, both by their colors and the location. Action Painting made the same kind of impact.
M.: Earlier, talking about art, you spoke of painting. As if it naturally led to it.
K.: I talked about painting because I was talking about what I do.
M.: You chose painting.
K. : I chose painting because it's a logical transition from graffiti, which in a way are frescoes or at least painting. The transition struck me as logical. Clearly I'm not used to reasoning in terms of 3D, except as 3D to be painted over.
M.: It sounds paradoxical, but we're wandering around strange categories, for example the categories of composition and harmony. Which is precisely what at first one wouldn't have expected in graffiti or Art Informel, but which in fact exists in both. The attainment of this composition, this right harmony, is embodied in both the cases in immediacy, in the extreme speed of execution. All the same, the instinct for taking risks in all cases has to be spontaneous, a hazard, an expression of oneself which creates some harmonic rules, so it decides one gesture is beautiful and another gesture, dictated by the same impulse, is ugly. Then in your case there's instinct and passion, which don't suffice. To me it would seem that you, perhaps aware of this danger, add other elements to your pictures, for example pictorial devices - the presence of small three-dimensional objects at the end of certain drippings of paint, the grid masks, the insertion of letters – which radically alter the composition, almost changing it from a pictorial construct to a graphic construct.
K.: Yeah, true enough. As I said before, the works I produce are the product of my all round creative activity. Which could be graffiti, the art world or graphic art, which is the world I move in professionally. In my works I try to make all these factors interact. I want to grasp their visual impact and restore it. The colors in a certain sense look very Pop, very effective. I work with Action Painting in the effort to grasp, to represent the speed, the gestural expressiveness, the force of that moment. I then insert in that moment things that are produced in part by the world of graffiti and in part by the world of graphic art. Graphic objects are typologically close to the "classic" forms used as decoration in graffiti. For me in this case lettering no longer has a purpose, it's no longer a kind of research into the forms of the lettering, but a quotation with respect to the study that has been made of them in writing, so that a letter is no longer only functional with respect to how it's represented, but it's also – or only - a simple object introduced inside the work which refers to a completely different type of approach. That's why I use the grids, which may allude to works by Lichtenstein or in my case they could recall typographical grids. Grids that might be meshes, but also objects that express an urban sense. They are works that seek to bring into the home that experience that always has the taste of the ghetto, the underground.
M.: You've already in part answered the question I wanted to ask you, which was what you want to put on the canvases of that world…
K.: The taste of it. In reality I've rarely happened to see my pictures framed. But I like to see them framed because, being very tactile pictures, they give me almost the impression they're a piece of wall extrapolated, even though they're not produced like classic graffiti, but like a small cut-out of that taste of the street, a little piece of speed, of force, of coloring, that is taken, decontextualized and brought into the home. It's as if someone wanted to have a small piece of the street, but to put it in their home. I want to take that, that taste.
M.: This aspect of your work could be related to a kind of poetic of the fragment.
K.: Sure, I try and capture the poetry in street art. However I often find there's a lot more poetry in works that are done in the street than the works of artists in the art world. I find the street's a lot more sincere than what I discovered later on setting foot in this other world.
M.: Then why did you choose to enter the art world.
K.: Because I like doing paintings on canvas.
M.: So it was canvas painting that enticed you.
K.: Right. I like doing a bit of everything that's creative, otherwise I wouldn't live professionally in the world of graphic design.
M.: They're completely different!
K.: They're completely different but they form part of a single big circle of personal expression. I want to express a passion of mine, my creativity in everything I do. Whether it's graffiti, whether it's graphic design for the packaging of an object, whether it's a painting on canvas. It's a way of expressing myself. On canvas I try to express myself by drawing on all the creative milieus I've been in contact with.
M.: Now a really blunt question that you can answer as roughly as you like. All this you're doing, doesn't it smack of compromise.
K.: In a certain sense I did already answer by saying it can be seen as a compromise because above all there's the art world, which right from the start is a compromise, since clearly in our time it's in part just big business, and when you're dealing with big business everything obviously becomes a compromise. Having said this, sincerely, I can't say it's entirely like that. When I began doing graffiti, at the same time I began doing paintings. In reality I've always done paintings purely for fun, never wanting to make it an occupation. Doing art is a big decision to take. You decide to do art as an occupation or simply a passion. I have the idea that if you do art all the same you have to swallow a few mouthfuls of dirt, you have to swallow them. When you swallow the first one you join the "compromised" category. Having said this, when I began I didn't give in to this compromise because I was doing graffiti on canvas, I wasn't in the art world, my works weren't sold. I did them for myself and I gave them away, that was all. Was it a compromise because I did graffiti on canvas. No, because I didn't do graffiti. I continued to do them in the street. In my paintings I enjoyed myself. I mixed in whatever I was doing in my daily life. Now that my pictures are being sold, it could be a compromise in the sense that you have to play by the different rules of the game in the art world. If I do accept some sort of compromise in painting, at least I keep a living space for myself without compromising, and this means doing graffiti in the street.
M.: You still do graffiti.
K.: Absolutely. It's fundamental for me to do them. I say it's not possible for someone to want a canvas by a graffiti artist if he doesn't do them any more.
M.: And how long do you think you'll be able to go on doing it.
K.: As long as I can keep on. Until they come and get me, seeing that all of Milan has now got it in for the graffitari. I'll go on doing it, absolutely. It's fundamental to me, there's never been anyone who gave up doing graffiti and then he says, "Look at these paintings. They're by a graffiti artist." No. You're a graffiti artist if you do it. If you're not one, if you're not active, then you aren't one, you were one. Then at that moment you do canvases. Instead I do canvases but I'm a graffiti artist who is moonlighting in the world of art to do what I call "canvases." That's all.
M.: One last question, very blunt. Do you think it's true everyone's born an incendiary and dies a firemen.
K.: Ha ha ha! There's certainly a grain of truth in that. But in our case it's dictated by age. When you're a teenager, above all in the world of graffiti, you go out and to hell with everything! When you approach forty, without malice, without your spirit changing, your lifestyle changes, a lot of things change, so that in reality the fire in you dies down a bit. It doesn't go out, you'd like to do keep doing these things but you don't. And you don't do it because there are other things. All the same I still feel the same fire I had inside me in those days. When I start to paint - I was talking about this earlier with a friend of mine, we were talking about going on vacation with our girl friends, but perhaps we'd do better to go off on our own, take a trip, then when we want to we can go out and paint a wall or whatever… Life changes, the spirit you have inside you doesn't change. Your life changes and your habits change with it. If you did three trains before, at forty you'll probably only manage half of one.
